ROMAN - Roman et société


ROMAN - Roman et société
ROMAN - Roman et société

Le roman peut aussi bien traduire la réalité sociale que la trahir. D’une part, il est le mode d’expression artistique dont les relations avec cette réalité sont les plus amples et les plus précises: la fiction chinoise Le Rêve du pavillon rouge , les œuvres de Balzac, de Proust ou de Joyce auront retranscrit, chacun en son temps, une somme de rapports sociaux, et surtout le clavier des langages d’une zone sociale. D’autre part, les termes de «roman» et de «romanesque» désignent des récits propres à déformer, à idéaliser, à masquer la vie sociale réelle. Dans les deux cas cependant, qu’il soit réaliste ou irréaliste à l’extrême, le roman est le genre où se lisent le plus nettement la texture et la structure d’une société: celle-ci se laisse non moins déchiffrer dans L’Astrée que dans Le Roman bourgeois , dans Fantomas que dans À la recherche du temps perdu. «Volontairement et explicitement, le romancier réaliste décrit une société avec un souci d’exactitude; le romancier non réaliste le fait sans le vouloir», écrit l’historien Seignobos.

Évidente chez Antoine de La Sale ou Dickens, voilée chez Mlle de Scudéry, maquillée dans maints feuilletons, cette transparence du social à travers le romanesque tient fondamentalement aux privilèges que les romanciers attribuent depuis toujours aux individus et aux individualités, qu’il s’agisse de les faire apparaître comme représentants d’un groupe ou, au contraire, de montrer leur caractère d’exception. Le roman n’exprime le Nous qu’en exposant la destinée d’un Il ou d’un Je, mais qui appartiennent à une société, qui en sont membres et en sont les médiateurs. Car, à la différence du héros tragique ou épique, le personnage romanesque n’est pas situé au-dessus ou en dehors de telle ou telle collectivité: il la désigne, même et surtout quand il s’oppose à elle, ou quand il existe dans l’une de ses marges. On peut comparer ce personnage à un élément du chœur tragique, qui soudain cesserait de parler le même langage que les autres pour s’exprimer en son nom propre, mais toujours en regard, en fonction des autres. Dans la mesure où il narre l’histoire de un ou de plusieurs individus mis en relief et en valeur sur une toile de fond sociale, le roman est toujours psychologique à quelque degré.

Du mythe au roman

La dualité complémentaire du social et de l’individuel ne caractérise pas seulement les contenus, les thèmes, la substance du roman: elle appartient consubstantiellement au romanesque en tant qu’ouvrage, en tant que fait de culture et de civilisation. À moins de jouer sur les mots, et de ranger dans le romanesque les aventures d’Ulysse, les exploits de Gilgamesh ou encore les innombrables légendes ou récits populaires qui constituent le fonds de toutes les cultures, le roman se présente comme une œuvre assez longue, écrite par un seul auteur (à de rares exceptions près) et qui est destinée à une lecture individuelle, ou du moins «privée». Le couple écriture-lecture caractérise avant tout le roman. Manuscrit ou imprimé, et presque toujours signé, le roman est de l’ordre du livre, de l’ordre aussi de la prose. Même rédigé en vers (le Roman de la Rose ), un roman fait pencher les symboles du poétique vers les aspects prosaïques (quotidiens, familiers, utiles, sociaux en un mot) de l’existence. Mais, en deçà même de ces traits formels fondamentaux, le roman a pour caractère primordial d’être écrit par un auteur qui sait, et fait savoir à son lecteur, que son ouvrage se compose de faits imaginés, et qui pourtant concernent ou reflètent l’existence concrète, terrestre des hommes. «Un romancier écrit des fictions consciemment», observe Luxun dans son Histoire du roman chinois. En d’autres termes, l’écrivain romanesque sait et montre qu’il y a opposition, ou du moins différence radicale, entre le monde réel (la société) et l’univers magique, ou divin.

Aussi bien le roman est-il un genre tardif. Il apparaît dans les groupes sociaux qui sont en voie d’abandonner la pensée mythique et se séparent d’un ordre politique et social à référence théologique. Dans le mythe, le règne des hommes, celui de la nature et celui du surnaturel composent un espace cosmique global dont les éléments se combinent entre eux. Le temps du mythe est cyclique, récurrent. Le temps romanesque sera linéaire, vectoriel: le temps d’êtres qui évoluent, qui changent – mais vont vers la mort. La notion d’éternel retour est étrangère au romanesque. Celui-ci se greffe, au contraire, sur l’idée d’historicité. Le roman se constitue en genre narratif spécifique dans des sociétés qui se savent «sociales»: elles ont atteint un certain degré de stabilité, de cohérence, mais aussi de souplesse et de diversité. Il s’agit également de groupes sociaux assez fortement institutionnalisés et dans lesquels la vie économique a déjà revêtu une importance évidente.

Entre la littérature mythique et la littérature romanesque, il y a toujours non pas rupture mais glissement. Claude Lévi-Strauss (Mythologiques , III) et Georges Dumézil (Du mythe au roman ), en particulier, ont fait apparaître que des récits mythiques, pris isolément (séparés du cosmos hommes-nature-dieux que traduit métaphoriquement et symboliquement la totalité des mythes, dans une aire donnée), deviennent peu à peu des «histoires», ou plutôt se présentent comme une manière qui sera retranscrite de manière historique. À la faveur de certaines conditions socio-économiques (qui n’apparaissent pas partout), de tels récits seront rassemblés, réorganisés, refondus par un auteur afin de constituer un discours suivi (mais ayant un terme). Ce discours sera adapté aux goûts d’une classe sociale de formation récente. Dans toutes les cultures, le romanesque précède le roman, et, quand on aborde le problème des origines de celui-ci, le terme de «genèse» a bien moins de pertinence que celui de «transformation narrative».

L’apparition du roman dans la culture japonaise semble faire exception à ce principe de métamorphose du légendaire en romanesque. À l’époque de Heian se manifestent de longues narrations continues, se rapprochant par certains traits du roman psychologique et autobiographique moderne: ce sont des journaux sentimentaux tenus par des dames de la cour. Il a fallu toutefois qu’une langue suffisamment savante (non populaire) soit constituée et que la vie de cour soit suffisamment «sociale» et «individuelle» tout ensemble pour que de telles narrations se développent. Et les événements dont le Japon sera ensuite le théâtre provoqueront, à long terme, cette mutation des récits mythiques, épiques, ou simplement populaires, en romans, mutation que l’on observe en Chine comme en France. Après une longue période de guerres civiles cruelles, c’est une somme de récits guerriers qui deviendra la première matière du romanesque japonais, telle la fameuse histoire des «quarante-sept r 拏nin ».

Dans la civilisation occidentale et chrétienne, la formation du roman est liée à la monarchie française du XIIe siècle et à ses structures sociales. Les auteurs de Brut , du Roman d’Enéas , du Roman de Thèbes , du Roman de Troie commettront délibérément le «péché d’anachronisme» (G. Marichal): ils humaniseront les métamorphoses, le merveilleux propres aux légendes antiques, car cette fois les exploits des anciens héros se dérouleront dans un univers actuel. Ainsi une certaine classe sociale (une noblesse nouvelle) pourra-t-elle reconnaître dans le roman sa manière de guerroyer, de chasser ou d’aimer. Et surtout, ces aventures, «historialisées» de la sorte, sont écrites dans une langue beaucoup plus familière que le latin aux gens de l’entourage de Henri II Plantagenêt: le français, langue désormais sociale. Au contraire, et en vertu de ce qui n’est un paradoxe qu’en apparence, les «gestes» s’adresseront, en ce XIIe siècle, à un public populaire.

Longtemps le romanesque consistera, pour l’essentiel, à attribuer à d’anciens héros les coutumes, les passions, les paroles d’individus «actuels». Dès le XIIe siècle, le roman assure donc une fonction psychosociale qui marquera aussi bien Don Quichotte que La Comédie humaine : la fonction d’identification. Cependant les groupes sociaux évoluent et s’interpénètrent, même dans l’ordre féodal: la littérature romanesque prendra bientôt à ses propres pièges l’élite à laquelle elle était destinée à l’origine. Cette élite, pour parler schématiquement, se rattachait à la fois au principe d’héroïsme et au principe de plaisir. Chrétien de Troyes, tout en exaltant l’ordre moral d’une aristocratie déjà puissante, n’en écrira pas moins Érec et Énide , dont les héros transgressent le code de l’amour courtois. En portant ainsi atteinte aux principes de la société féodale, le roman traduit une mobilité sociale déjà sensible. Robert de Buron écrit par exemple un Lancelot qui démythifie un personnage de légende et corrode l’esprit de chevalerie. Toutefois, c’est seulement au milieu du XVe siècle que le récit romanesque va faire preuve de démystification en mettant en balance des idéaux vieillis et un sens très actuel des «réalités». Dans l’Histoire du petit Jehan de Saintré de La Sale, le roturier peut défier le noble, tandis qu’une dame se conduira simplement en femme. Saintré ouvre au roman ce domaine du réalisme critique qui sera le sien jusqu’à nos jours, et que bientôt illustrera un type de récit particulièrement corrosif pour l’aristocratie: le roman picaresque.

L’œuvre de Cervantès condense l’histoire de la constitution du genre romanesque en Occident. Fasciné par des romans de chevalerie qui déjà dégradaient fortement le sens de l’épique, Don Quichotte veut rétablir celui-ci dans ses droits: son effort se heurte à une réalité sociale dont les formes économiques (pour reprendre un mot de Marx sur Cervantès) sont incompatibles avec le simple esprit chevaleresque. Cette victoire de l’utilitarisme sur l’héroïsme traduit la montée des classes bourgeoises, qu’il faut définir comme des groupes actifs, dont dépendent de plus en plus les modes et les moyens de production. Sociologiquement en effet, Don Quichotte est un roman d’anticipation: au XVIIIe siècle seulement, la bourgeoisie aura «ses» romanciers (Richardson, Defoe, Diderot, Marivaux, Goethe) qui dénieront à la noblesse l’apanage des sentiments élevés, de la sensibilité et de la vertu; ces qualités ne peuvent vraiment appartenir qu’à ceux qui travaillent, produisent, réfléchissent, se montrent fraternels et ont foi dans le progrès. Même la monarchie absolue française n’avait pas empêché le roman d’aller dans un sens réaliste et critique: La Princesse de Clèves est un roman subversif dans la mesure où la force du désir y menace les principes d’une morale à référence religieuse.

Le roman s’affirme tandis que les sociétés se différencient, que les relations interpersonnelles s’assouplissent, que l’économie et l’industrie se développent, que les «ordres» s’affaiblissent au profit des «classes». Ce processus n’est pas particulier à l’Occident: en d’autres civilisations, la narration romanesque, dans ses phases initiales, procède d’une refonte d’anciens thèmes mythiques, qu’elle humanise en les rendant conformes aux aspirations d’un groupe social – que le plus souvent elle flatte et critique tout ensemble. Le Satiricon de Pétrone témoigne à la fois de la désagrégation de l’ordre impérial romain et de l’apparition d’une classe de nouveaux riches soucieux de constituer à leur tour une noblesse et de se créer une légende en entretenant des poètes. À Byzance, au VIIIe siècle, le roman Barlaam et Josaphat adapte la vie de Bouddha à l’usage des chrétiens d’Orient, mais en l’enrichissant d’anecdotes tirées des légendes orientales (A. Mirambel). Dans le domaine arabe, un type de récit comparable au roman picaresque se développera à Bagdad au début du Xe siècle: il s’agit d’une narration à épisodes dont la continuité est assurée par les aventures d’un héros aussi beau parleur qu’inventif et audacieux. Au Japon, l’activité commerciale des grandes villes, sous les Tokugawa, favorisera le développement d’une littérature romanesque adaptée à la vie et aux aspirations des marchands. En Chine, c’est sous la dynastie Ming, au XIVe siècle, que le roman se constitue en genre et devient aussitôt, avec le théâtre, la forme littéraire dominante. Voulant restaurer les valeurs traditionnelles spécifiquement chinoises, les Ming provoquent un affaiblissement ou une sclérose de la philosophie et de la théologie. En revanche, le roman trouve alors sa vocation: rassembler d’anciennes légendes ou d’anciens contes, transformer la littérature orale en texte écrit, puiser enfin dans un fonds historique particulièrement riche. L’Histoire des Trois Royaumes , puis le Voyage en Occident sont d’abord des œuvres de synthèse où sont confrontés légende et histoire, surnaturel et réalité, religieux et profane, passé et présent. Plus que le théâtre, le roman est le mode d’expression correspondant le plus fortement à l’idée de nation. Puisant d’abord dans le corpus mythique, il se constitue en genre dans les pays où le pouvoir devient centralisé et où des groupes sociaux distincts se hiérarchisent. Il est à remarquer qu’au XXe siècle une renaissance du roman s’est manifestée dans la plupart des pays dégagés du système colonisateur.

Les étapes idéologiques du roman

«Le roman, a observé Roland Barthes, est un acte de sociabilité. Il institue la littérature.» Tragique ou religieux, le théâtre instaure une communion. Le roman, lui, est une œuvre de communication, et ses aspects «institutionnels» sont de plus en plus manifestes de ses origines à nos jours. À l’époque des Lumières, le roman transmet cet «esprit des lois» que la Révolution cristallisera et trahira tout ensemble. L’humanisme, le libéralisme moderne doivent au roman une grande part de leur force et de leur ascendant. Les termes de «littérature» et de «roman» sont presque synonymes dans les sociétés contemporaines, où le roman constitue l’essentiel de ce qu’il faut nommer le marché de la lecture. Le système des prix littéraires institutionnalise le roman, et, depuis le XIXe siècle, la production romanesque est liée de façon très étroite à la production économique proprement dite: l’œuvre de Balzac, de Dickens, de Jules Verne eût été différente s’ils n’avaient pas été des écrivains sous contrat.

Pourtant, la signification rigoureusement sociologique du roman ne laisse pas de poser des problèmes complexes. «L’œuvre d’art, écrit Pierre Bourdieu, sous-entend ce qui la soutient»: cela est vrai du roman comme de la peinture. Qu’il s’agisse du Père Goriot ou du Mystère de la chambre jaune , on ne lit pas une société dans le roman: on la déchiffre. Pour répondre à la question: quelle connaissance des sociétés peut-on attendre du roman? il faut la diviser en deux niveaux essentiels, l’un idéologique, l’autre spécifiquement sociologique. En présence du roman, le sociologue se demandera dans quelle mesure y sont projetés les idéaux, les désirs, les appréhensions d’une société, ou plutôt ceux de ses couches dominantes. Il étudiera, d’autre part, comment le roman traduit l’existence même d’une société: ses différents groupes ou niveaux, les relations interpersonnelles qui s’y développent. Mais, dans l’un comme dans l’autre de ces axes d’étude, le sociologue considérera le roman comme un art, dont les formes peuvent correspondre à la mentalité la plus conformiste ou, au contraire, à un esprit de contestation délibéré.

En ce qui concerne les aspects idéologiques du roman, la sociologie contemporaine doit beaucoup aux travaux du philosophe hongrois György Lukács. Dans sa célèbre Théorie du roman , publiée en Allemagne en 1914, Lukács discernait que le problème majeur qui avait préoccupé les grands romanciers occidentaux, de Cervantès à Tolstoï, était celui de l’incompatibilité entre deux notions: celle d’être et celle de devenir. Le personnage romanesque (Don Quichotte, Wilhelm Meister, Anna Karenine) se souvient, sans le savoir, des temps mythiques de l’enfance de l’humanité, où les individus vivaient en harmonie avec le monde et avec les dieux. Cette harmonie perdue, le héros de roman s’efforce de la retrouver concrètement, c’est-à-dire en un monde «moderne» dans lequel les lois du capitalisme naissant (Don Quichotte ) ou régnant (Anna Karenine ) sont faites pour désunir les hommes au lieu de les rapprocher. Ainsi le roman a pour mission primordiale de mettre en opposition un univers de valeurs (amour, justice, liberté) et un système social rigoureusement déterminé par des forces économiques. Logiquement, donc, les grands romans modernes se terminent par la mort du héros: la mort est un compromis entre des valeurs irréalisables et une «histoire sociale» inacceptable, car elle fait de l’homme un objet.

Toutefois, les valeurs que le héros de roman a voulu «vivre» ou «réaliser» ne sont pas de pures réminiscences. Ces valeurs existent, mais à l’état abstrait ou artificiel: une classe dominante (la bourgeoisie) se sert des notions de justice ou de liberté, par exemple, pour masquer ou idéaliser le maintien d’un ordre et d’une hiérarchie, et une morale fondée en réalité sur le profit. L’erreur du personnage romanesque est de prendre pour des idéaux ce qui n’est en fait qu’idéologie. Mais l’importance à la fois sociologique et esthétique des œuvres de Cervantès, de Tolstoï, de Dostoïevski tient à ce que ces romanciers ont su dévoiler l’ambiguïté qui s’attache au terme de «valeurs»: historiquement, celles-ci sont fausses, ou plutôt dégradées; éthiquement, elles demeurent vraies, puisque sans elles la vie ne vaut pas la peine d’être vécue. Victime tout ensemble lucide et aveugle de l’antagonisme entre une histoire «réelle» et une éthique «vraie», le héros de roman indique aux hommes qu’ils doivent construire une société fraternelle: le grand romancier accuse une société en la révélant, et inversement.

Les travaux de Lukács n’ont pas seulement porté sur le romanesque occidental du XIXe siècle. Dans l’un de ses derniers essais (Signification présente du réalisme critique ), Lukács devait opposer l’art de Thomas Mann à celui de Kafka. Comme Tolstoï par exemple, Mann dévoile les contradictions, les conflits d’un groupe social dominant: à travers le personnage de Hans Castorp (La Montagne magique ), l’écrivain allemand se fait le défenseur d’un humanisme libéral, solution médiane entre l’inhumanité capitaliste et les cruautés révolutionnaires. Mais pour idéaliste qu’il soit, Mann a su analyser les traits essentiels d’une civilisation en crise. Kafka, au contraire, est pour Lukács un romancier artificiellement désespéré et désespérant, qui fait de l’absurde une sorte d’essence (irréductible, universelle), de la condition humaine moderne. Kafka, en d’autres termes, s’arrête à cette absurdité sans en rechercher les causes, ni envisager de solutions pour y mettre fin.

Un élément primordial de la signification du genre romanesque a été mis en lumière par Lukács: le véritable réalisme ressortit au premier chef à une expression exacte des conflits qui agitent une société et des notions par lesquelles ces contradictions sont désignées, ou «résolues». Conflits et notions qui changent à mesure que se modifient les infrastructures économiques de la société. Par exemple, à l’héroïsme de Don Quichotte succède l’idéalisme du prince André de Guerre et Paix , qui veut abolir l’histoire et le culte qu’on lui voue. De même l’humanisme de Thomas Mann a-t-il pour contrepartie l’absurdisme de Kafka.

La société dans le roman

Quand on étudie comment les sociétés vivent, s’expriment dans le romanesque, il faut d’abord se garder de tout sociologisme. Nul roman, même l’œuvre de Balzac, ne donne du social une image innocente ou totale. La description sociologique due aux romanciers dépend du statut idéologique des groupes sociaux qu’ils mettent en scène. Stendhal se distingue d’un romancier «romantique» par la lucidité avec laquelle il montre que tout groupe social important a sa mythologie, qui lui donne des forces pour s’opposer à un autre. «Moderne épopée bourgeoise, faite pour exprimer le conflit de la poésie du cœur et de la prose des rapports sociaux»: ainsi Hegel, dans son Esthétique , définit-il le roman. Or, pour Hegel, la mission du romanesque était précisément de faire apparaître comme nécessaire la réconciliation de cette poésie individuelle et de cette prose sociale: individu et société doivent aller dans le même sens, celui d’une histoire en progrès. C’est cet objectif de conciliation du Je et du Nous qu’aura poursuivi le roman du temps des Lumières, de La Vie de Marianne à Wilhelm Meister en passant par Robinson Crusoé. Cet idéal romanesque, qui correspond à un idéal politique, est anéanti dès le début du XIXe siècle. Le roman va montrer au contraire que la civilisation industrielle rend tragiquement incompatibles le «poétique» et le «social». Puis les grands romanciers du XXe siècle (Proust, Joyce, Virginia Woolf, Alfred Döblin, Dos Passos, Faulkner) dénonceront l’aspect le plus oppressif, le plus inhumain de cette civilisation des machines et du négoce: le temps des horloges, qui détruit la durée nécessaire à l’expansion des consciences. Mais cette fragmentation inhumaine du «temps humain» avait pour une large part déterminé l’apparition du roman-feuilleton, genre destiné en effet, comme l’observe Lévi-Strauss (Mythologiques , III), à des couches sociales vouées à la quotidienneté par le machinisme. Si toutefois le feuilleton, par sa forme matérielle même, reflète un temps morcelé, son auteur compense ce morcellement par un idéalisme artificiel: les méchants seront punis et les bons récompensés, à long terme.

Le génie et l’art de Balzac, puis de Zola, sont largement responsables de l’illusion qui consiste à concevoir une sorte d’équivalence entre la réalité sociale et la narration romanesque. En fait, il importe avant tout de savoir de quel sens sont chargés les faits sociaux exprimés dans le roman. L’impératif réaliste du XVIIIe siècle, où subsiste nettement le «regard picaresque» (car il faut montrer que les aspects les plus humbles de la vie ont leur valeur), est un impératif moral et politique: l’expression du détail d’aujourd’hui (objets, costumes, paroles, gestes), s’intègre dans la vision d’une histoire globale positive, qui demain aboutira au bonheur. De Richardson à Goethe, chaque épisode d’une existence, chaque souffrance ou injustice assumée, chaque chose maniée ajoute un trait à la carte d’une humanité fraternelle à venir. Dans le même esprit d’harmonisation du social et de l’individuel, du détail et de l’ensemble, le roman rendra compte, jusqu’en 1789, de la formation d’une société (bourgeoise et petite-bourgeoise) qui devient de plus en plus vaste et ramifiée.

Dans La Comédie humaine par contre, et dans une certaine mesure chez Dickens, cette société est constituée, stabilisée. Bourgeoise de fait, elle est monarchique et catholique dans ses principes. Elle vit de négoce et d’industrie, mais la seule vertu à laquelle ses groupes dominants croient authentiquement est celle de l’ordre. La loi de l’ordre et les lois de l’argent la régissent, mais Balzac a bien vu qu’à la limite la première, justement pour se survivre, doit s’incliner devant les secondes. Conçue comme un système ou comme une structure, dont elle a la fixité (par sa hiérarchie de classes) et la mobilité (grâce à la circulation de l’argent), la société balzacienne résume un passé et s’ouvre sur l’avenir. D’une part sont installées et cristallisées ces catégories, ces corps sociaux dans lesquels les romanciers du siècle précédent avaient placé leur espérance de réalisation du bonheur. De l’autre, le système représenté par La Comédie humaine , si ébranlé ou modifié soit-il, demeure encore en vigueur au XXe siècle pour ses traits fondamentaux. Aujourd’hui comme au temps de Balzac, l’organisme social, avec ses rouages, ses sources d’énergie, ses transmissions, ses commandes, n’est ni bon ni mauvais: il est. Comme dans La Cousine Bette , on peut voir de nos jours une «passion» causer la perte d’une «fortune», pour le bénéfice d’individus qui prendront politiquement et sociologiquement la place de ceux qui se sont «ruinés». Balzac sauve les Vautrin, les Rastignac, qui savent vivre dans le sens du déterminisme socio-économique. Il perd les Chabert, les Pons, les Rubempré qui ont cru pouvoir ignorer ce déterminisme: de semblables types existent dans les sociétés actuelles. Ils sont liés à l’existence d’un système de classes, à la lutte pour le pouvoir. En témoignent d’ailleurs d’innombrables romans fondés sur le thème de l’oppression des «rêveurs» par les «réalistes», et qui mettent en scène des types (pères, mères ou maris abusifs, patrons cruels, amants sans scrupules, femmes d’affaires) directement dérivés de ceux de Balzac, de Zola ou de Maupassant. Généralement bénéfiques pour les maisons d’édition, de tels personnages, de telles fresques sociales (ou familiales) sont cependant trop beaux pour être vrais. Leur défaut de vérité tient principalement à ce qu’ils sont séparés du système total et global que composait la société transcrite par Balzac et par Zola.

En effet, la signification sociologique du roman, dans la civilisation industrielle, est liée au problème du degré d’omniscience du romancier, c’est-à-dire des moyens réels dont il dispose de connaître le social. Balzac bénéficia, ou voulut bénéficier, d’un statut socioculturel unique à bien des égards. À ses yeux, ce sociologue qu’était le romancier devait normalement avoir sa place dans les couches dominantes de la société, au même titre que l’homme de loi et le médecin. D’ailleurs un tel romancier (d’Arthez) figure dans La Comédie humaine aux côtés du médecin Bianchon et de l’avoué Derville. Mais si Balzac pouvait tenir pour indissociables son savoir sociologique, ses principes esthétiques et son droit à la réussite sociale, c’est parce qu’il contemplait un panorama sociologique relativement simple, aux lois clairement déductibles et inductibles: une société encore claire et distincte en ses niveaux comme en ses mouvements. Bientôt ce système se développera et surtout se compliquera à un tel degré qu’il sera impossible de l’observer dans sa totalité, ni surtout de le concevoir comme une machine à la fois merveilleuse et monstrueuse, car à côté du panorama balzacien se sera constitué l’univers prolétaire. Univers dont Zola, dans son grand dessein, réussit à rendre compte en faisant dériver une structure romanesque de l’arborescence «biologique» d’une famille dont les rameaux aboutissent à presque tous les niveaux sociaux d’un pays. Mais peut-on valablement soutenir que la vision naturaliste «tienne», de nos jours, avec la vigueur de la vision balzacienne? À brève échéance, le messianisme scientiste de Zola devait être infirmé par l’évolution même des rapports sociaux: les développements conjoints du syndicalisme et de l’économie de marché allaient d’une part ruiner les idéaux de la science et du progrès, de l’autre donner aux groupes ouvriers un tout autre visage que celui qui avait été tracé par Germinal. Jusqu’à 1914, la puissance de l’inspiration naturaliste devait être extrême dans tous les pays en voie d’industrialisation. Mais si l’on excepte l’œuvre de l’Américain Frank Norris (L’Épopée du grain , 1901-1903), nul roman naturaliste n’aura l’ampleur sociologique des Rougon-Macquart. En Allemagne, en Espagne, aux États-Unis, l’élan naturaliste produit des documents sociaux d’une valeur certaine. Mais ce réalisme est le plus souvent brouillé par la protestation lyrique de l’écrivain au spectacle des misères ouvrières, de la cruauté des riches, de l’écrasement de l’homme par la vie et par la machine. Car le romancier naturaliste est contraint de se pencher sur des phénomènes sociaux auxquels il n’«appartient» pas.

Sans minimiser l’importance de l’école de Zola, il faut constater que les grands romanciers occidentaux, dès la seconde moitié du XIXe siècle, vont se détourner de la méthode et de l’esprit balzaciens, puis naturalistes. Ils rompent avec la notion de déterminisme social, et cette rupture tient avant tout à la situation conflictuelle où se trouvent des écrivains voulant écrire une œuvre à la fois esthétique et authentique. Ils tendent en effet à renier leur classe d’origine pour son inhumanité, son conformisme, son «matérialisme», mais d’autre part ils se savent nécessairement voués (sous peine de trahir la vérité) à dépeindre (et à critiquer) les seuls groupes, les seuls rapports sociaux qu’ils peuvent observer directement. Cette contradiction caractérise Flaubert, Melville, Dostoïevski, Conrad et plus nettement encore les grands romanciers du premier tiers du XXe siècle, quand le «système de classes» devient de plus en plus évident, la «crise des valeurs» de plus en plus aiguë, et l’écart de plus en plus considérable entre académisme et avant-garde.

De cette situation contradictoire, vécue et assumée par des écrivains qui sont moins des bourgeois que des intellectuels, va résulter un amoindrissement progressif du champ social couvert par le roman. S’interdisant de prendre pour objets d’autres groupes sociaux que ceux dont ils peuvent être les «témoins», et de parler au nom des «ouvriers», ces écrivains traiteront de «milieux» bien plutôt que de «sociétés». En Angleterre, la vision sociale de Meredith est plus ample que ne le sera celle de Thomas Hardy, et la société vue par Virginia Woolf est singulièrement réduite par rapport à l’univers de Jane Austen. Même les deux grands romanciers russes ont une vision sociologique limitée par rapport à celle de Balzac. Certes, les Karamazov ou Les Démons sont des œuvres «polyphoniques» (M. Bakhtine) en ce sens qu’elles rassemblent et font s’entrecroiser les multiples langages (donc les idées et les sentiments) de la Russie passée et présente. Mais cette polyphonie est jouée par des personnages représentant un clavier social assez restreint, à partir duquel Dostoïevski projette sa vision non pas d’une société, mais d’une civilisation – et une métaphysique. En cela, Dostoïevski et Tolstoï se ressemblent: l’immensité (surtout philosophique) de Guerre et Paix se déploie dans quelques regards; quant à la vision proprement sociologique du roman, elle est aussi exacte (et profonde) que limitée.

L’idée est répandue qu’à partir de Flaubert et de Dostoïevski le pôle majeur du romanesque est transféré du social au psychologique. Il est plus exact de considérer que les romanciers modernes ayant le plus profondément observé les phénomènes sociaux ont pris pour objet ou pour cadre un ensemble de rapports interpersonnels, au sens strict de ce terme, et qu’en conséquence les êtres qu’ils observent leur apparaissaient bien moins comme des types que comme des cas. Leur savoir psychologique s’est d’autant plus approfondi que l’espace social qu’ils analysaient se restreignait. Car cet espace diminue comme une peau de chagrin à mesure que la société industrielle s’étend, se stratifie, devient plus complexe. Aussi le roman du XXe siècle, dans ses formes les plus originales, va-t-il tenir un registre exact des langages qui se parlent dans des zones bien déterminées, et peu amples, des classes bourgeoises et petites-bourgeoises – les couches ouvrières demeurant absentes, ou presque, de l’inspiration romanesque. De Proust à Céline, de Bernanos à Nathalie Sarraute, le roman cloisonne, amenuise, mais détaille de plus en plus la «société», et il en va de même pour le roman américain: de Faulkner à Carson McCullers, de Dos Passos à Saul Bellow ou à Bernard Malamud, on passe d’une sociologie à une microsociologie. D. H. Lawrence, Roger Martin du Gard, Jules Romains font exception à cette règle d’amenuisement: leur vision sociale demeure aussi vaste que leur optimisme. Mais leurs œuvres, du seul point de vue documentaire, ont-elles la valeur du Temps perdu , de Manhattan Transfer , de Berlin Alexanderplatz ?

Le romancier particularise, spécifie l’objet social de son œuvre afin de réagir, aussi, contre le nivellement des êtres par la civilisation des machines et du négoce, ou plus simplement par le souci des conventions, de l’ordre établi. Le culte voué par Gide à la variabilité et à la contradiction – être un homme, c’est pouvoir changer de masque à volonté – est le meilleur exemple de l’aversion éprouvée par trois générations de romanciers pour un monde peuplé de «numéros matricules» et où règnent le conformisme et l’anonymat. Chacun à leur manière, et en fonction des groupes qu’ils peuvent étudier, Virginia Woolf, Bernanos, Céline ne recueillent et ne transcrivent des langages particuliers qu’afin de dévoiler à quel point la communication est absente des rapports humains. Mais en 1933 (Voyage au bout de la nuit ), le sens de ce dévoilement est tout autre qu’en 1922 (Ulysse ) ou en 1925 (La Promenade au phare ). Pour Céline, les gens parlent parce qu’il faut parler, comme il faut manger: sous leurs paroles, les êtres demeurent tragiquement et ridiculement seuls. Pour Joyce ou Virginia Woolf, les relations sociales, ou plutôt microsociales, que peut observer l’écrivain présentent un seul mais immense intérêt: celui de renvoyer à elles-mêmes quelques consciences assez lucides, assez désintéressées pour refuser les pièges d’une «vie sociale» que suffisent à résumer les mots «argent, conformisme, hypocrisie, mécanisation». Déjà Henry James n’avait imposé à ses personnages principaux un patient apprentissage de la vie mondaine que pour leur permettre de concevoir (grâce à cette expérience) leur «moi» comme un lieu clos, à tenir secret, et parfaitement étranger aux normes, aux valeurs, au langage de leur «milieu».

L’œuvre de Henry James, après celle de Flaubert, déploie un thème qui va demeurer essentiel à travers toutes les formes romanesques originales: le thème du malentendu. Qu’il s’agisse de la dégradation d’une noblesse et de l’avilissement d’une bourgeoisie dépeintes par Proust, des bribes de discours recueillies dans Dublin par Joyce, du Manhattan de Dos Passos, pour qui «la vie est une correspondance de métro» des personnages de Faulkner, qui semblent parler en état de somnambulisme, ou encore des «tropismes» esquissés par Nathalie Sarraute, le roman semble voué à établir qu’il n’y a plus de rapports sociaux: il y a seulement, entre les êtres, des contacts fragmentés, éphémères, incohérents, dont la précision pour ainsi dire entomologique fournit toutefois au sociologue de précieux éléments de connaissance. Mais, jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, la plupart des romans qui devaient s’inscrire au premier plan de la culture auront témoigné d’une vision philosophique dont l’ampleur et la profondeur sont inversement proportionnelles à l’exiguïté de leur support social. Toute la culture occidentale se déploie au-dessus du Dublin de Joyce. Faulkner retrouve, à partir d’un comté du Sud américain, l’ordre et la grandeur du mythe. D’une soirée chez les Guermantes, l’art avait surgi comme seule valeur à laquelle l’homme puisse croire. À partir des rapports humains les plus misérables se constitue la puissante pensée métaphysique de Kafka.

Entre des images sociales ainsi émiettées et de telles projections philosophiques, le rapport était pourtant rationnel: Flaubert, Proust, Joyce, Kafka voulaient persuader leurs lecteurs qu’à telle forme de mort il fallait opposer telle forme, bien précise, de salut. Mais quand leurs œuvres furent publiées, on se refusa généralement à croire que des relations humaines pussent être aussi fragmentaires, incohérentes, absurdes, et leur pensée fut assimilée à un idéalisme pessimiste. Or les accusations d’inhumanité et d’invraisemblance portées contre Ulysse se renouvelèrent, en France, à l’égard du nouveau roman dont les auteurs, cette fois, semblaient décrire un état de non-communication radical, sans proposer la moindre philosophie pour y remédier.

Un romancier authentique ne peut exprimer que ce qu’il voit et écoute, et en tirer des conclusions, le plus souvent sous forme de signes et de symboles. Le nouveau roman, que l’on tint de maints côtés pour dénué de sens, ou qui fut taxé de pur intellectualisme, détient pour le sociologue une signification primordiale: le pouvoir qu’il manifesta de déranger l’humanisme hypocrite des uns, utopique des autres. De nos jours, l’esprit de contestation et celui de marginalité caractérisent conjointement les œuvres romanesque dont la valeur sociologique et esthétique est la plus profonde. Aux romans symboliquement corrosifs de Samuel Beckett font écho les récits de Jack Kerouac, de William Burroughs, des romanciers noirs américains. Peuplées de marginaux, des œuvres mettent en scène des gens et des choses qu’une «société» vertueuse, mécanisée le jour et soudée le soir à des écrans de télévision, refuse de voir.

Encyclopédie Universelle. 2012.